Cevaplarını Yolunda İlerleyerek Veren, Sinema, Misafir Köşesi

Banu ÖZBEK yazdı...

Şark'ın Şiiri İran Sineması

Sinema üzerine en çok kafa yoran ülke İran desek yeri. Devrim sonrası savaş, ambargo, tecrit, şeytanlaştırma gibi zor süreçlerden geçen İran'ın en şaşırtıcı ve beklenmedik yanı kuşkusuz sinemasının inkişafı olur. İran sineması sadece sinematografisi ile değil, çok zor şartlarda karşı konulamaz, görmezden gelinemez bir boyuta gelmesiyle de kendinden bahsettirmeyi sürdürüyor. Entelijansiyanın yanı sıra, ulemanın da büyük çoğunlukla destek verdiği devrim sonrası sinema, devlet himayesinde adeta bir seferberlik ruhuyla sahiplenilir. Bu meyanda Ayetullah Humeyni'nin sinemanın önemini kavrayan söylemleri bir meşruiyet zemini yaratarak ulemanın sinemaya bakışında kırılmaya yol açarken, ulemanın menfi ve müspet eleştirilerinin sinemaya aktarımını sağlamıştır.

Sadece sinema/sanat bağlamında değil her konuda devlet himayesi, ulema desteği, milli mücadele gibi sözlerin bazı çevrelerin tüylerini diken diken ettiğini bilmez değilim. Lakin bu destek ve algılayışın doğru yönlendirilmesi ve kullanılmasıyla İran sinemasını şahlandıran neticesine bakıldığında bir durup düşünmek gerekiyor. Bir ulusun savaş, tecrit, ambargoya rağmen ısrar ve sebatla sinema kanalından, üstelik nitelikli yapıtlarla kendini ifade etmesi ve bunu başarması ilgiyi hak ediyor. Elbet bu başarının halen devam eden ve yenileri eklenen çok fazla sapakları da var.

Bugün halkın siyasi, ekonomik boyuttaki sorunlardan kaynaklanan buhranını ülkenin devrim yorgunu olmasına bağlayan analizler yapılırken, rejimin toplumsal, bireysel itirazlara yaklaşımındaki baskıcı tonun karşı devrim (özellikle muhalif ve ülke dışında olan yönetmenlerin filmlerinde) söylemleri ürettiği yönünde görüşler de mevcut. İran sinemasının bir önemli özelliği de bu sorunları filmlerle işleyebilmesi.

İran sinemasının, müslümanların modernizmle sürdürdükleri tartışmalarda ertelenen veya ihmal edilen soruların yüksek sesle sorulduğu bir tartışma ve yeniden kurma zemini durumunda göründüğünü düşünen (Aktaş, 1998, s.9) yazar Cihan Aktaş, 1998 yılında kaleme aldığı "Şark'ın Şiiri İran Sineması" adını taşıyan kitabında İran'ın sinema deneyimini ele alırken, sinema etrafında oluşan tartışmaları da irdeler. Kiyarüstemi'nin "Dostun Evi Nerede?" filminin bir sahnesini kapak resmi olarak kullanan yazar, 1992 yılından 1997 yılına kadar İran filmlerinin siyah beyaz fotoğraflarının olduğu bir seçkiyle zenginleştirir "Şark'ın Şiiri İran Sineması" kitabını.

Yazar, sinemayı konu edinen Şark'ın Şiiri İran Sineması kitabını yazmasının nedenini İran'da sinemanın, başka pek çok konuyu açıklayıcı bir yanı olduğunu fark etmesine bağlar. Bu fark ediş etrafında gelişen soruların kitabın düşünsel/entelektüel boyutunu yükselttiği görülüyor. Devrimden kısa bir süre sonra, Batı menşeili bir sanat dalının hem siyaseten sahiplenilmesi hem de halkın teveccühünü kazanması, star değil yönetmen merkezli bir tutum geliştirmesi, dünya pazarında öne çıkması, dini propagandaya yönelmemesi, devlet destekli olduğu halde sinemanın devrim ihracı adına araçsallaştırılmamasına yapılan ısrarlı vurgu yazarı tetiklerken, tüm bunların ardındaki mücadeleyi ve fikri, dini tartışmayı da sahaya inerek ele alır. Yazarı sahaya inmeye iten ise devrim sonrası İran sinemasının gelişimini anlatan kaynakların yetersiz olması. Bir yandan İran filmleri (özellikle konu bazlı) üzerinde yoğunlaşırken, ilgililere yönelttiği sorularla da (Müslümanın tasvirle ilişkisi, ulema-sinema ilişkisinin tarihi serüveni, sinema yoluyla değerlerin iletilmesinin mümkün olup olmadığı, dini sinema özleminin açmazları, kadim geleneklerin sinemaya etkileri, devletin sinemayla ilişkisinin sınırları, kadının sinemadaki varlığının mahremiyet açısından değerlendirilmesi gibi konularla ilgili) kavramsal açılımlar elde eder.

Aktaş, devrim sonrası İran sinemasının siyaset aracı olarak kullanılamayacağı yönündeki yerleşik kabule rağmen, sinemanın hiçbir zaman siyasetten bağımsız olmadığı ve ülkedeki siyasal değişikliklerden fazlasıyla etkilendiğini müşahede eder. Sinemanın, siyasetçiler tarafından etkilenen değil, ülkenin siyasal gidişatını etkilemeye başlayan bir güç kazandığının 1997'de Hatemi'nin cumhurbaşkanlığı ile sonuçlanan seçimde görüldüğünü, bu seçimin ardından İran sinemasında sansür ve denetim mekanizmaları gibi konularda sorgulamaların hızlandığını belirtir (Aktaş, 1998, s.15). Sinemanın ülkenin siyasal gidişatını etkileme gücü kazanmaya başlaması tespiti kitabın yazıldığı tarihi kesit için doğru görünürken, bugün yine siyasi sebeplerle bunun yerleşik hale gel/e/mediğini görüyoruz. Yerleşik olan ve devrim sonrası İran sinemasının başarısını da açıklayan parametre hangi siyasi görüş iktidara gelirse gelsin biçim ve yöntem değişse de muhteva olarak sinemaya atfedilen önemin kesintisiz bir biçimde devam etmesidir.

Yazar, halkın sinemaya olan teveccühünü sinemanın, batıdan yönelen kültürel hücuma karşı İran'ın en renkli ve faal kültürel zeminini oluşturması ve bunun da devrim sonrası dünya ülkelerinden tecrit edilmek istenen İranlılar için dünya ile yeniden ilişki kurmayı sağlaması bakımından en kestirme ve çekici yol olmasıyla açıklar (Aktaş, 1998, s.11).

İran sinemasını diğer ülke sinemalarından ayıran bir yanı da sinema etrafında yapılan tartışmaların bazılarının nevi şahsına münhasır olması. Bu tartışmalar kitabın bütününe yayılır. Sinemanın ne'liği, dini, örfi ve hatta siyasi boyutu etrafında sürdürülen tartışmalardan daha az yer kaplar. Ama sinemanın ne olduğu üzerine yapılan tartışmalar yazarın bu kitap için araştırma yaptığı ve yazdığı zamanda halen devam edegelen tartışmalardır. Kitap bu tartışmaları okura sunarken toplumun her kesiminin bir şekilde bu tartışmaların içinde ya da yabancısı olmadığı görülür. Bu tartışmaların kimi zaman handikap, kimi zaman zihin, yol açıcı olması İran sinemasının yönünü belirlemesinde etkili olduğu gözleniyor. Ama ne yöne evrilirse evrilsin, muhalif de olsa kendi kültürünün içinden konuşuyor İran sineması. Yazar "Sinema, düşünce özgürlüğünden siyasal ve kültürel kurumların yapısına, sansürün ölçülerinden sivil topluma, emri bil maruf nehyi anil münker'den hicaba varıncaya kadar bir dizi kurum ve kavramın tartışılmasının zemini oldu" derken, devrim sonrası sinemanın kültürel bir kurum olarak telakki edilmesinin İran sinemasında yaşanan dönüşümü ve ardından gelen başarıyı açıkladığını söyler (Aktaş, 1998, s. 300- 301). Sinemanın kültürel bir kurum olarak görülmesi İran sinemasını dönüştürürken, halk ve ulema nezdinde de zihinsel bir dönüşüme kapı araladığı kitap boyunca örneklendirilir.

Devrim Öncesi ve Sonrası İran Sineması

Yazar, devrim öncesi İran sinemasının geçirdiği aşamaları ve devrim akabinde yaşanan dönüşümü önce tarihsel boyutuyla ele alır. Ülke ve toplumun (ve dünyanın) geçirdiği süreçlerin filmlere yansıları üzerinden yapılan bu sinema tarihine yaklaşım metodunun çok isabetli olduğunu söylemeliyiz. Yazar, bu yansıları filmler üzerinden örneklendirirken filmlerin teorik çözümlemelerini yapmaz. Yazarın böyle bir iddiasının olmaması ve araştırmanın yapıldığı dönemin İran sinemasının film dilinin daha yeni yeni kendini gösterdiği bilgisi düşünülünce, kitabın hacmini kat kat aşacak ve zamansal olarak büyük mesai gerektirecek böyle bir çalışmanın ilk ama çok önemli bir nüvesi olarak yaklaşılmalı "Şark'ın Şiiri İran Sineması" kitabına.

Bu tarihi süreçlerin sinema sektörüne etkileri, mevcut İran sinemasının neşet etmesini sağlayan çalışmalar ve derinlikli, çok boyutlu tartışmalar bilinmeden İran sineması hakkında fikir yürütmek eksikli bir tutum olacaktır. Bu sadece İran sineması değil, başka ülkelerin sineması için de geçerli bir durum. Kanaatim odur ki, bu arka plan bilinmeden yazarın tespit ve analizleri bağlamsal kopukluk ihtiva edeceğinden havada kalacaktır.

İran'a ilk sinema araçları 1900'de Muzafereddin Şah tarafından Batıdan eğlence amaçlı getirilirken, kitabın, devrim öncesi sinemasının tasvirini oluşturan birinci bölümünde öne çıkan üç ayırt edici özelliğin olduğu görülür:

1928'den 1944'e kadar bağımsızlık yanlısı Musaddık'ın siyaset dönemi. Özgün bir film örneğinin olmadığı bu dönem film piyasası Batıya, Amerikan ve İngiliz şirketlerine bağlıdır.

1941'den 1960'a kadar olan dönemde nispeten iyi filmler yapılırken, Farsi film açmazı baş gösterir. 1962'den sonra Üçüncü Cephe Sinemacıları denilen çoğu sol görüşlü entelektüel sinemacılar sosyal gerçekçi denilen filmler yapmaya yönelir. Fakat dışarıdan gelen özellikle seks ağırlıklı filmlerin sektöre damga vurması rekabet için bu alana yönelen yerli sinemacıları ortaya çıkarır. Yabancı film sultası ve seks filmlerine kapı açılışı hem halkın sinemadan uzaklaşmasına hem de yerli sinemanın ekonomik ve kültürel gelişimine izin vermez. Buna sansürün kuşatıcılığının nefes aldırmaz hale gelmesi de eklendiğinde sektörün çöküşü kaçınılmaz olur. Devrime kadar olan sürede 1300 kadar film üreten İran sinemasının ancak yüzde üçlük bir kısmı kayda değerdir (Aktaş, 1998, s. 23-24).

Devrime kadar olan sürede farsi film ve entelektüel film akımlarının her ikisinin de halka yabancı olduğunu söyleyen İslamcı sinema eleştirmenleri, sistemi sorgulamayan entelektüel sinemacıların halkın milli ve dini değerlerini kolaylıkla sorguladıklarını iddia ederler (Aktaş, 1998, s. 47). Yine de entelektüel sinemacıların ve yapıtlarının devrim sonrası İran sinemasının dönüşümündeki katkıları yadsınamaz.

Devrim öncesi sinemasının açmazlarını, çöküşünü ve halkın sinemadan uzaklaşmasının nedenlerini sunan yazar, yeni bir sinema hayalinin kıvılcımlarının görüldüğü devrim sonrası sinemasına uzanır.

Devrimden sonra Film ve Sinema Şurası'nın öncülüğünde ilk aşamada araç, hammadde, uzman temini, teknik ve ekonomik problemler çözümlenir. İkinci aşama (1985) uzun vadede kültürel, sanatsal ve nitelikli bir sinemanın gerçekleşmesini sağlayacak çalışmaların başlatılması. Üçüncü aşama teknolojide gelişmenin, estetik tecrübe edinmenin ve kültürel akımları tanımanın amaçlandığı niteliksel gelişme dönemi olarak tarif edilir. Yani özgün bir sinema ortaya koymak ve buna uymak, bir sinema dili oluşturulması gibi (Aktaş, 1998, s.57).

1985'e kadar hasar tespitle geçen ikinci aşama yeni bir sinema hayalinin baş gösterdiği devrim sonrası sinemanın motor gücü olan Farabi Sinema Enstitüsü'nün kurulmasıyla belirgin olarak başlamış olur. Bu ekip, milli sinema altyapısı oluşturulduktan sonra yönetimin rolünün yol gösterme, finansal destek gibi katkılarla sınırlı kalmasını ister. Farabi kurumu tarafından hedeflenen sinemanın niteliksel gelişmesi 1987'den sonra fark edilmeye başlanır. İran filmlerinin uluslararası festivallere katılması da bir çok engelle karşılaşır. Savaş ortamında dahi sinema çalışmaları devam ederken Farabi kurumu ısrarlı bir şekilde festivallere film gönderir. Propaganda filmleriyle karşılaşmayı düşünenleri şaşırtan ise, şiddet ve seksin olmadığı, kadının metalaşmadığı, üstelik devrim sonrası ve savaş şartlarında dar bütçeyle kotarılan ve ödüle hak kazanan bu filmlerin başarısını nasıl adlandırabilecekleri.

Fakat Farabi'nin politikaları sonucu İran'ın dışa açılımında öncü olan ve ödüllerle taltif edilen festivallik filmler, ticari başarı sağlayamadıkları, haddinden çok festivallik film yapıldığı, halkın bu filmlere yeterince ilgi göstermediği ve bunun İran sineması için tehlike kaynağı olduğu gibi itirazlarla karşılaşır. Ama en derin ve bugüne de uzanan itiraz (bazıları haklı olmakla beraber) bu filmlerin gizli ajandaları olduğu yönünde olur. Yönetmen Tehmine Milani "Batı'da bize gerici veya rejimin adamı damgasını vuruyorlar, İran içinde ise garpzede!" (Aktaş, 1998, s. 169) diyerek yaşadıkları tutarsızlığı dile getirir.

Yeni bir sinema arayışının çetin mücadelesine başlı başına bir mevzu olarak sinemada kadın konusu eklenir. Bir süredir örtünme zorunluluğuna karşı protestoların yarattığı kargaşa ile gündeme gelen İran'da bir vakitler Hicapla Mücadele Kanunu (1936) çerçevesince kamuya örtüyle çıkmak yasaktı. İki uç arasında salınan İran'ın en görünür olduğu alan olan kadın mevzusu farklı nedenlerle devrim öncesi olduğu gibi devrim sonrası sinemanın da tartışma konularından biri hatta başlıcası olagelmiştir. Yazar Sinema ve Kadın konusuna dair tartışmaları uzun bir bölüm halinde işlerken, devrim sonrası sinemanın kadını kamusal alana dâhil edişi ama öte yandan bu dâhil ediş etrafında yapılan tartışma ve ortaya çıkan kısıtların sinemanın kadın mevzusundaki handikabını da ortaya koyduğunu belirtir (Aktaş, 1998, s.205).

Aktaş, İran sinemasının devrimden sonra gösterdiği başarıya cevap arayarak başladığı kitabına bu sinemanın din ile olan ilişkisini irdeleyerek devam eder. Sinemanın bir tebliğ aracı olarak kullanılabileceği şeklindeki politik istek dini sinema şeklinde bir ayrımı getirirken, ortaya çıkan şekilci filmler 1997 yılına gelindiğinde sektörü tıkanmaya götürür. Sinemada kadın mevzusu gibi dini sinema hususunda da yoğun ve oldukça verimli tartışmalar yapılır. Bu tartışmalar bitmez ama baskın eğilim İran şartlarında yapılan bir filmin velev ki yönetmeni gayrimüslim olsun din dışı veya din karşıtı olamayacağı yönündedir (Aktaş, 1998, s. 303). İran sineması de facto olarak, filmlerde seks ve şiddet sahnelerinin olmaması gibi, doğrudan ya da dolaylı olarak Peygamberleri, imamları, Velayet-i Fakihi, İslami Şura Meclisini ya da müçtehitleri aşağılamanın ve İslamiyet ya da diğer dinlerde kutsal sayılan değerlere küfredilmemesi gibi kuralları içerir. Ayrıca ticari gayeyle yapılan ucuza getirilmiş kalitesiz ve sanatsal değeri olmayan filmler, izleyicinin beğenisini olumsuz etkilediği gerekçesiyle yasak kapsamına alınır.

Bu kuralların bazı entelektüel sinemacıları sembolik anlatımlara yönelttiği söylenirken, tersini de iddia edenler çıkar.

Yazar, İran sinemasının arka planındaki kadim geleneklerin sinemadaki etkileşimine de değinir. İran'da sinema alanında yaşanan coşkunun kökenlerine bakarken, köklü bir dini nümayiş sayılan taziyenin sinemaya temel oluşturduğundan bahseden araştırmacıların görüşlerini aktarır. Yazar, "taziye, bir oyun geleneği olarak sinemaya (ve tiyatroya) bir zemin hazırlamış olsa bile, sinema taziyenin bir devamı olarak görülemez" (Aktaş, 1998, s.292) derken doğru bir yerden bakar. Burada ilham vermesi gereken unsur, sinema özelinde söyleyecek olursak kadim mirasın sunduğu zeminden, literatürden istifade etmenin zenginleştirici yönüdür.

"Merkez Sinemacıları" diye anılan ve devrim öncesi faaliyetlerini Farabi'nin katkısıyla devrim sonrasında da sürdüren ekolün en önemli aktörü olan merhum Abbas Kiyarüstemi (diğeri Mecid Mecidi), İran'ın günümüzde dört şey ihraç ettiğini söylemiştir: Halı, fıstık, petrol ve sinema... İran sinemasının köklerini İran kültüründe aramak gerektiğini düşünen Kiyarüstemi'ye göre, bu sinemanın imtiyazlarından biri, şairane özelliğidir; hayata şairane bakışıdır (Aktaş, 1998, s.187). İran sineması, İran şiirinin bir devamı gibi de görülüyor. İran sinemacıları bu sinemanın ürünlerinin Batı'da, Şark şiirinin devamı olarak beğeni topladığını düşünüyorlar.

Doğuşundan itibaren sinema daha kadim sanatlara nispet edilmiş ve devamı gibi tarif edilmiştir. Sinema yeni bir medyum olması hasebiyle bir gelenek birikimi taşımıyor. Sanatlar içinde sinema en çok şiir sanatına yakın görünse de tıpkı taziye gibi bir devam ya da nispet odağı değil, beslendiği kaynak olabilir. Ayrıca sinemanın teknoloji ile yapısal ilişikliğinin ereksel ilişikliği de kapsar hale gelmesiyle sinemanın dijitalleşme (dijitalizm) yolunda hızla ilerlemesi bu nispetsizliği derinleştirirken bambaşka soru/n/ları önümüze getiriyor. O yüzden sinema sadece kendine atıf yaparak ilerliyor.

Sonuç olarak İran sinemasının halen devam eden ve edecek gözüken sorunları, tartışmaları, mücadeleleri olacağı su götürmez bir gerçek. Yazar Cihan Aktaş "Şark'ın Şiiri İran Sineması" kitabında İran sinemasının dönüşümünü tarihi ve sosyo-politik boyutuyla ele alarak yaptığı analizlerle bu alanda bir açığı kapattığı söylenebilir. Aktaş, İran Sineması ile ilgili sorularının tam cevaplandırılamadığını söylerken, İran sineması hakkında konuşanların da bazı sorularına henüz cevap alamadığını ve aslında İran sinemasının, cevaplarını yolunda ilerleyerek verdiğini söyler (Aktaş, 1998, s.15). Yazardan okur olarak İran sinemasının bugününe projeksiyon tutan bir kitap beklediğimizi de şuraya iliştirelim.

Kaynakça

Aktaş, C. (1998). Şark'ın Şiiri İran Sineması İstanbul: Nehir Yayınları.,

Yeni Baskı: İz Yayıncılık