Kore Sineması: Susanların Söyledikleri

14.06.2024 09:00 - Gülnaz ELİAÇIK YILDIZ

Susanların Söyledikleri ya da Göstergebilimsel Bir Analiz: İlkbahar Yaz Sonbahar Kış ve İlkbahar/Kim Ki Duk

Susan her şeyin aslında konuşmaya ihtiyacı vardır. Çünkü sessizlik de bir anlatım biçimidir. İnsanoğlu hayat boyu kendini ifade edecek bir takım nesneler bulmuştur. Bu kimi zaman dumanla haberleşme, kimi zaman Platon'un mağara alegorisinde olduğu gibi gölgeler, kimi zaman da sembolik görüntüler bütünüdür.

19. yüzyılda kameranın icadı ile başladı görüntülerin hayatımıza girişi. 20. yüzyılda ise televizyonun evlerimize girmesiyle, neredeyse her hanede görüntüler akıp durdu ekrandan. Bugünse teknoloji önü alınamaz bir biçimde gelişmekte, öyle ki şimdilerde yapay zekâdan ve onun neler yapabileceğinden, bir sınırı olup olmadığından konuşuyoruz.

Televizyon her ne kadar evlerimizin içinde olsa da beyaz perdenin tadının başka olduğunu, sinema gurmeleri pek tabii bilecektir. Birçok resmin bir araya gelmesiyle oluşan görüntüler, bize bazen bir filmle, bazen bir reklamla ya da kliple birtakım mesajlar vermeyi amaç edindi, başardı da. İnsanın etrafı sembolik birçok nesne ile çevrelenmiş durumda. Bu nesnelerin en çok kullanıldığı yer ise şüphesiz sinemadır. İletişim kurmak için imge, simge, imaj, metafor gibi sembolik anlamlarla örülü bir sinema diline sahip olan Güney Koreli ünlü yönetmen Kim Ki Duk'un, 2003 yılında çektiği İlkbahar Yaz, Sonbahar Kış ve İlkbahar isimli filmi bu yazının esas konusunu oluşturmaktadır.

Filmin ana unsurları üzerine söz söylemeden evvel göstergebilim nedir, ne değildir diye bir şeyler söylemek gerekirse: Göstergebilim, metinlerde anlatılarda anlamların nasıl birbirleriyle ilişkilendirilerek ortaya çıkarıldığını inceleyen, üretim sürecini açığa çıkarabilecek bir düşünme modeli oluşturan bilimsel bir tasarıdır. ( Rıfat,2002:19)

Göstergebilim, dünya toplumsal ve kültürel bir takım değişmeler gösterdikçe daha çok yaygınlaşmıştır. İletişimin fazlası ile kolaylaştığı çağımızda, olmazsa olmaz olarak kabul edilen bir takım değerler, sorgulanmaya başlamış her birey öteki olanla etkileşime geçerek bu sorgulamalara yeni ivmeler kazandırmıştır. İletişimin kolaylaşması kültürlerin birbirleriyle etkileşimini fazlalaştırırken aynı zamanda birtakım değerlerin yitimi ve birey ekseninde aynılaşma riskini de beraberinde getirmektedir.

Göstergebilimin Sinemaya Etkisi

Göstergebilim çözümlemelerinde en önemli nokta, göstergelerin ve kodların sosyal kültürel anlamlarına odaklanmasıdır. Göstergeler, bir imge, bir kelime ya da bir nesne olabilir. Göstergelerin anlamları ise gösteren, gösterilen ve göndergesinin arasındaki ilişkiden oluşur. Kodlar ise toplumsal ve kültürel yorumlamalardan meydana gelir. Sinemada yan anlamı alt kodlar oluşturur ve yorumlayan "metafor" gibi sembolik anlamları içeren kavramlara başvurarak anlatıyı çözümler (Çağlar, 2012, s. 26).

Göstergebilim başlangıçta dilleri incelerken 20. Yüzyılda önemli bir sanat olan sinema ile ilişkilendirilir. Böylece 20. Yüzyılda bir bilim dalı olmaya başlayan göstergebilim, aynı yüzyılda ortaya çıkan sinemayı incelemeye başlar. Sinema göstergebilimini etkileyen iki göstergebilimci Saussure ve Peirce'dür. Sinema göstergebilimcileri olan Christian Metz, Saussure'den, Peter Wollen Peirce'den, Umberto Eco ise Saussure ve Peirce'ü eleştirirken onlardan da etkilenmiştir (Büker, 2010, s. 13-14).

Kim Ki Duk Kimdir?

Kim Ki Duk Güney Koreli bir Yönetmen, 1960 yılında doğmuş. 1990'da Fransa'da sanat eğitimi almış. 1993'te tekrar ülkesine dönerek senaryo yazmaya başlamış. Senaryolarından bazılarının ödül alması üzerine sinema kariyeri de başlamıştır. Ancak onu çağdaşı çoğu yönetmenden ayıran bir şey vardı; Kim Ki Duk, sinema eğitimi almamış ve herhangi bir yönetmenin yanında asistanlık yapmamıştı. Başkasının değil de kendi gölgesinde yetişen bir ağaç olmayı tercih etmişti anlaşılan. Muhtemelen bu nedenle kendine özgü bir sinema dili oluşturdu. Çoğu kez az diyaloglu ve metaforik anlatımı önde olan filmler çekti.

11 Aralık 2020'de Covid-19 sebebiyle 59 yaşında hayata gözlerini yumdu. Geride 25'ten fazla film bıraktı.

İlkbahar Yaz Sonbahar Kış ve İlkbahar Filminin Göstergebilimsel Analizi

Film mevsim döngüselliğini simgeleyen beş bölümden oluşmaktadır. Diyalog bakımından epey fakirdir. Budizm öğretileri döngüsünde bir usta çırak ilişkisi ele alınırken aynı zamanda mevsimler insan yaşamının çocukluk, ilk gençlik, olgunluk ve yaşlılık dönemlerini simgelemektedir.

Filmin ilk sahnesi bir kapıyla başlıyor, üzerinde savaşçıya benzer iki kabartma figür var. Ancak kapıyı özel kılan şu ki, bu kapı bir duvara ait değil, duvarın olmaması ve bir gölün üzerindeki ufak adacığa yapılan tapınağa açılması, burasının dünyadan farklı bir yeri imlediği izlenimi verir. Kapının ardı, insanların az uğradığının belli olduğu bir mekân çünkü alabildiğine orman, dağ ve göl göze çarpıyor. Bu bakımdan bir cennet tasavvurunu, kabartmalardaki savaşçıya benzer iki nöbetçiyi de öteki dünya algısıyla ele alıyor olmamız pek de yanlış olmaz. Ancak kapı üzerindeki kabartma figürlerinin ürkütücü yanını göz ardı etmezsek, tapınağa girecek olanlar daha ilk adımdan uyarılıyor; çünkü cennetini bulmak ümidiyle gelenler kendi cehennemiyle de karşılaşabilir burada! Aynı zamanda buradaki kapı metaforu cesareti ve adım atmayı da temsil etmektedir. Çünkü tapınağa şifa bulmak için gelenler olur, yeni bir benlik inşası umarak bu kapıdan girenler, kendilerini yeniden keşfederek çıkmayı ummaktadır.

Gıcırtıyla açılan bu kapı sonrasında göz alabildiğince bir su birikintisi karşılıyor izleyeni, mimetik bir görüntü veriyor yönetmen; suyun içinde çürümeden yetişen yıllanmış ağacın suya düşen aksini görüyoruz. Yine filmin ileri safhalarında iyileşmek ümidi ile tapınağa gelecekler için bir mesajın varlığından söz edebiliriz. Çünkü insan ne ararsa evvela kendinde bulur ancak aradığının kendinde olduğunu fark etmesi için bazen tapınaktaki keşiş gibi bir kılavuza ihtiyacı vardır. Aynı zamanda tapınağın dört tarafının sularla çevrili olması, suyun metaforik anlamına dair merak uyandırmaktadır: ", deniz, göller, nehirler, kaynaklar ve çağlayanların anlamının aksine su, mükemmel bir kutsalı destekleyen, yaşam sembolü, arınma ve yenilenme aracı ve gelişim için bir vaattir. Kökenlerin okyanus kavramı, neredeyse bütün medeniyetlerde mevcuttur. Sokrates öncesi Yunanistan'da su evrensel prensip, her şeyin yapıldığı, her şeyin ondan çıkmak zorunda olduğu malzemedir. Ve hatta Mısırlı Nun (en başlangıçta var olan sular) Yaratılış'ın ilk sabahı erkenden Güneş Tanrısı Re tarafından konmuş bir malzemedir. Buna benzer kökenli bir rol de Eski Ahit tarafından alınmıştır. Dünyanın yaratılışı toprakla suyun ayrılmasıyla başlar ve cennet bahçesine yaşam veren de bir su kaynağıdır. Kitab-ı Mukaddes de insanlığın yaratılma prensibinde suyu kabul eder, çünkü ilk insan topraktan ve sudan yaratılmıştır" (Gardin, 2014, s. 554- 555). Kapı açıldıktan sonra görülen tapınak Uzakdoğu mimarisinin klasik bir örneği olarak karşımızda durur. Çatısının kenarında balık figüründen yapılma bir rüzgâr çanı bulunmaktadır. Kamera, kadrajını sonrasında tapınağın içine çevirir ve bizi Budizm'in tanrılarından biri karşılılar. Keşiş elinde su kabağından yapılma bir nesneye çubukla vurarak muhtemel bir ibadet halini anlatır. Onca sessiz bir ormanın ortasında ibadet ederken gürültü çıkarma isteği ise hayli ilginç, susanların duyulmak istediğine dair bir mesajın alt metni gibidir! Aynı zamanda suyun ana rahmini temsil ettiği de bilinir. Bu bakımdan tapınak ana rahminde korunaklı bir suyla çevrili, günahsız bir bebek gibi tam ortada durarak masumiyeti ve günahsızlığı temsil eder. Buraya gelenler, günahlarından arınmış olarak çıkmayı umar. Film boyunca devam eden muhteşem doğa manzaraları ve onların ışık yoluyla suya düşen yansımaları imgesel olarak okunduğunda; Işık ve gölgenin biçimsel zıtlığı sembolik kullanımlarına da yansımaktadır. Bir metafor olarak ışık; kutsal olanın, saf ruhun sembolüdür. Bu yönüyle ışık, çoğu kültürde Tanrı ile özdeşleştirilmiştir; Sami Tanrısı Baal, Mısır Tanrısı Ra, Pers Tanrısı Ahura Mazda güneşi ve ışığı temsil etmektedir (Karavit, 2006, s.42). Işık, Ortaçağ'da kutsalın / Tanrı'nın temsili olarak görülmüştür. Yeni-platoncu felsefe'ye göre; "maddenin erişilmez ve üstün bir varlıktan yayılma yoluyla anlam kazanmakta, madde üzerinde parlayan ışık, kaynaklandığı asıl varlığın yansıması olarak kabul edilmektedir. Tanrı da tüm evrene yansıyan bir çeşit ışıkla özdeşleştirilmiştir" (Eco, 2004, s.102).

Tapınakta göze çarpan ilk şey çırağı ile keşişin yattığı odayı ayıran duvarsız kapıdır yine. Sinemada kapı metaforu aynı zamanda "sınır" anlamına da gelmektedir. Usta ve çırak arasındaki sınırı simgeler odadaki bu kapı. Kapının tapınak tarafındaki yüzünde ise Keşiş ve çırağı ilaç bitkisi toplamak üzere çıkarken iki görüntü göze çarpar yine. Tapınağa girişteki figürler savaşçı, nöbetçi izlenimi veren erkek karakterlerken bu sefer yerini genç, ibadet eden kadın figürüne yerini bırakır. Ancak bu figürler bir ateş ocağının üzerinde oturmaktadır. Günahlarından ötürü yanan ve af dileyen insanları simgelediği de düşünülebilir, yanmış, pişmiş ve temizlenmiş bir şekilde kapıdan dışarıya çıkan insanları da temsil ettiği söylenebilir.

Filmin ilk bölümü olan ilkbaharda belki de göstergebilimsel olarak göze çarpan en önemli yer, çırağın hayvanlarla kendince oyun oynadığı sahnedir. Ancak bu oyun hayvanlar için pekiyi sonuçlanmaz. Yılan, kurbağa ve balığı kendine oyuncak olarak seçen küçük çırak, balığa, kurbağa ve yılana taş bağlayarak onlarla oyun oynadığını zanneder, bu sırada ustası onu izlemektedir. Ertesi gün uyandığında ise sırtına bir taş bağlandığını görür. İnsan hayatının çocukluk evresinin anlatıldığı bu bölümde ustası, çırağının yaptığı aynı eylemle ona yaklaşarak yaptığı şeyin sonuçlarına katlanmasını ve vicdan azabı ile yaşamanın güçlüğünü öğretmek ister. Çocuk hayvanları kurtarmak için sırtındaki taşla geri dönse de kurbağa dışındaki yılan ve balık çoktan ölmüştür. Doğanın genel akışına insan eli değdiğinde ortaya çıkabilecek problemler aynıdır: canlı hayatının tehdidi hatta nesillerin tükenmesi…

Uzakdoğu kültüründe kurbağa, yılan ve balık simgeleri ele alındığında:

"Balık: Duyguları, yön bulmayı, gelip geçici hayatı simgeler.

Kurbağa: İyi şans ve bereketle özdeşleşmiştir. Mistik hayvanlar olarak görülürler. Duyguların derinlik kazanmasını, fiziksel olarak atlayışı yani sıçrayışı temsil ederler.

Yılan: İnsanın içindeki potansiyelin ortaya çıkmasını, gücü simgelemektedir. Yeniden doğuşu temsil etmektedir."

Canlı olan tek hayvanın kurbağa olduğunu görürüz ve bu bize çırağın bir şekilde kendi tekâmülünü tamamlayacağını gösterir.

ilkbahar2 Filmin ikinci bölümü "yaz" başlığıyla açılıyor. Burada çırak ilk gençlik döneminde ustası ise epeyce yaşlanmış olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bölümde en dikkat çeken metaforik anlatım, ustanın bir fırçayı suya batırarak taş üzerine yazdığı yazıdır. Suyla yazılan yazı geçiciliği ifade etmektedir. Bu bölümde bir anne kız da filme dâhil olur. Kızının şifa bulması için onu tapınağa bırakan anne geri döner. Kız, keşiş ve çırağıyla birlikte yaşamaya başlar. Yaş bakımından çırakla akran olan bu kız, zamanla çırağın âşık olduğu arzu nesnesine dönüşür. İlk gençlik, insanların haz merkezli yaşadığı, aklın geri planda bulunduğu bir dönemdir. Ancak keşişin suyla yazdığı yazı gibi geçici ve çok kısadır. Filmin bu bölümünde tapınakta gezen bir horoz dikkat çekmektedir. Horoz birçok kültürde olduğu gibi Uzak Doğu kültüründe de farklı farklı anlamlara karşılık gelmektedir. Ancak buradaki sahnelerin bütünüyle düşünüldüğünde haz ve tutku anlamlarının çıkarılabileceğini söylemek mümkündür. Keşişin çırakla kız arasındaki ilişkiyi anlaması üzerine kız tapınaktan ayrılır, çünkü tutku onu iyileştirmiştir. Çırak ise ustasını yalnız bırakarak kızın arkasından gitmiştir.

Çırağın onca zaman keşişten öğrendiği irade terbiyesi, nefsi eğitme gibi Budizm öğretilerinin temeli olan şeylerin, çırak tarafından aslında tam olarak benimsenemediğini de kızın arkasından gidişi göstermektedir.

Filmin üçüncü bölümü olan Sonbahara baktığımızda ise keşiş hayatının son demlerini yaşamaktadır ve yalnızdır. Bir gün kasabadan aldığı yiyeceklerin sarılı olduğu bir gazete kâğıdında çırağının cinayetten arandığını görür. Bu bölümde göze çarpan iki şey vardır; birincisi keşişin yanındaki kedi, ikincisi ise filmin ilk sahnelerinde suyla taşa yazılan yazıların bu sefer, keşiş tarafından mürekkeple tapınağın önüne yazılmasıdır. Polislerden kaçıp gelen çırak, kürkçü dükkânına geri dönmüştür. Budist keşişlere özgü gözünü, ağzını, kulaklarını kâğıtla kapatarak kendini öldürmek ister ancak ustası buna izin vermez. Çünkü hayatta tercihlerimizin ve eylemlerimizin bir bedeli vardır. Polisler çırağı tapınakta bulur ancak onlarla gitmeden evvel keşişin mürekkeple yazdığı yazıları, üzerinden geçmek suretiyle oyarak yazar. Bu oyma işlemi hataların insan hayatında iz bırakacağı şeklinde okunabilir. Bu arada polislerin sürekli olarak silahlarını çırağa doğrulttuklarını görürüz. Dış dünyadan gelen bu iki adam ve doğrulttuğu silah tapınak dışındaki günah dolu hayatın, şiddet ve ceza eksenli bir görüntüsü olarak izleyicinin aklında yer eder. Gariptir ki sabaha kadar ustasının yazdıklarını yere kazıyan çırak bu işlemi sabaha karşı bitirir ve elinde kanlı bir bıçakla sızar. Onun başını bekleyen polis memuru uyanır ve üzerindeki montu çıkararak suçlu olarak tutuklamaya geldiği çırağın üzerine örter. Çünkü çırak cenin pozisyonunda sızıp kalmıştır, bir cenine ancak anne merhameti gereklidir ve bu merhametli yaklaşım polis memurundan gelir. Kedi ise, ömrünün son demini yaşayan keşişin ölüm sonrası yaşamına ve ruhların dönüşümüne işaret etmektedir. Bu kısımdaki en etkileyici sahne, şüphesiz keşişin ölümüdür. Kendine tapınağın ulaşımında kullandıkları kayık üzerinde bir nevi harakiri yapmasıdır. İntiharını adeta bir dini ayinmiş gibi gösterir keşiş ve ömrünü tamamlar. Ancak tam bir devinimselliğin anlatıldığı filmde kedi metaforu keşişin devamı olarak çırağı işaret etmektedir. Çünkü kedi, polis memurları çırağı götürürken kayığa onlarla birlikte biner ve tapınaktan uzaklaşır. Keşişin ruhu çırağında devam edecektir. Karşıt bir bakış açısı ile yine kedi simgesi ele alındığında, onca emek verdiği çırağının birden yetiştiği tapınağı ve kendisini bir kadın – nefsi arzuları- için terk etmesi pek tabii nankörlük olarak nitelendirilecektir. Kedilerin toplum nazarındaki bir anlamı da "nankör" oluşlarıyla ile ilgili olduğundan, çırağın gidişiyle onun yerine geçen kedi, nankör yoldaş olan çırağı da simgelemektedir.

Filmin dördüncü evresi kış ayında geçer. İnsan ömrünün olgunluk çağını simgeler bu mevsim. Keşiş ölmüş, çırak işlediği suçun cezasını çekip yetiştiği tapınağa geri dönmüştür. Tapınaktan içeri girdiğinde onu buda heykelinin yanı başında bir yılan karşılar. Çocukken taş bağlayıp öldürdüğü yılanı anımsar burada izleyici. Kim ki Duk filmini doğa ve canlı varlıklarla örmüştür adeta. Her aşamada farklı bir hayvanla bir şeyler anlatmak ister izleyicisine. Yılan burada, bilgelik sembolü olarak karşımızdadır. Çünkü aynı yılan keşişin kendini öldürdüğü kayıkta da daha evvel izleyicinin karşısına çıkmıştır.

ilkbaharates Çırak Tapınağa geldiğinde ustasından kalan kıyafetleri giyerek bir nevi onun yerine – bilge adam- geçer. Ustasından kalan kitapları incelemesi de kendini onun yerine hazırladığının bir imgesidir. Bu mevsimde yüzü mor bir örtüyle kapatılmış, kucağında çocuk olan bir kadın izleyiciye gösterilir. Buz tutmuş gölün üzerinden yürüyerek tapınağa ulaşır ve çocuğu bırakır. Kadraj çırağı kadının yüzüne yaklaşırken görüntüler aynı anda Buda heykelinin etrafında gezen yılan görüntüsü ekrana gelir. Çırak kadının yüzünü görmekten vazgeçer. Gençliğinde yaptığı hatadan kazandığı tecrübe, onun bu nefsi arzusunu dizginlemesi için bir hatırlatıcı olur, tabii yılan bu sahnede "tehlike" alarmı vererek çırağın vazgeçişini izleyiciye önceden hissettirir. Kadın gece yarısı dönmek isterken buzun kırılması üzerine gölün içine düşerek can verir. Artık çırak usta olmuş, kadının bıraktığı çocuk da çırağın yerine geçmiştir. Böylece döngüsellik devam etme şartını tamamlar. Genç usta, çocuklukta ustası tarafından sırtına bağlanan taşı şimdi gönüllü olarak kendi sırtına bağlar ve küçük buda heykelini dağların doruklarına inşa edilmiş olan büyük heykele taşıyarak bir nevi bilgelik yolculuğunda Nirvana'ya ulaştığını izleyiciye gösterir.

Sonuç olarak, göstergebilim sinemanın imgesel anlatım dilini açıklamaya yardımcı bir kavram olarak, araştırmacılar için önem arz etmektedir. Yazı boyunca gerek imge, gerek metafor olarak adlandırdığımız göstergeler, yönetmenin vermek istediği mesajları izleyici nezdinde anlamlı kılma yoludur.

2020 yılında hayatını kaybeden Güney Koreli yönetmenimiz Kim Ki Duk muazzam bir film ortaya koymuştur. Metaforik anlatımın yoğun olduğu, Uzak Doğu kültürünün birçok özelliğini kullandığı, doğa ve hayvanlarla eşi bulunmaz bir anlatıma imza atmıştır. Bu film sonrası büyük ustayı saygıyla anmamak haksızlık olur.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış... Ve İlkbahar
Orijinal adı: Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom
İngilizce adı: Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring
Yönetmen: Kim Ki-duk
Senarist: Kim Ki-duk
Oyuncular: Kim Ki-duk, Oh Yeong-su, Jong-ho Kim
Yapım Yılı: 2003
Süre: 103 dk

Kaynakça

Büker, Seçil(2012). Sinemada Anlam Yaratma (2. Baskı). İstanbul: İmge Yayınları
Çağlar, B. (2012, Aralık). Bir İletişim Biçimi Olarak Göstergebilim. LAÜ Sosyal Bilimler Dergisi, 22-34
Demir, Rabia, and Elif Anbarpınar. "Mağara Alegorisi Ve Gölge Arketipi Bağlamında Çağdaş Sanat Nesnesi Olarak Işık-Gölge Enstalasyonu." Uluslararası Disiplinlerarası ve Kültürlerarası Sanat 5.11 (2020): 219-231.
Eco, U. (2004). Güzelliğin Tarihi, (Çev: A. C. Akkoyunlu). İstanbul: Doğan Kitap
Gardin, N, Robert O. Jean G. ve Olivier K. (2014). Semboller sözlüğü. Çev: B. Akşit, İstanbul: Bilge Kültür Sanat.
Gülez, Sema Gökenç. "Çin Kültüründe Hayvan Sembolizmi ve Anlamları." Kültür Araştırmaları Dergisi 18 (2023): 184-207
Karavit, C. (2006 ). Işık Gölge, İstanbul: Telos Yayıncılık
Keskin, Salih. "Sinemada göstergebilim çalışmasına uygulamalı bir örnek: Kim ki Duk'un bin jip filminin incelenmesi." (2018).
Rifat, Mehmet. Göstergebilimin ABC'si. Simavi Yayınları, 1992.
Sivri, Medine, and Canan Akbaba. "Dünya mitlerinde yılan." Folklor/Edebiyat 24.96 (2018): 53-64.